lunes, 22 de julio de 2019

"Tolkien", la película. Un comentario


Las películas biográficas (ahora biopics, porque nos puede un cierto esnobismo perezoso) han formado parte del menú desde los inicios del arte cinematográfico[1]. Es lógico. Algunas vidas son dignas de ser llevadas a la pantalla grande porque siempre ha habido personas escogidas, en uno u otro sentido, de cuyas existencias cabe aprender, o en cuyas cabezas escarmentar. Pues si bien no todas las vidas son ejemplares, todas pueden ser tomadas como exempla, como primeros planos de lo que es capaz de dar de sí, para bien o para mal, la naturaleza humana. La vida, fuente principal de inspiración para el arte, supera habitualmente a la ficción. Por goleada.

***
En el caso de las biografías de artistas (de los de verdad), el cine se topa con un problema añadido. Se trata de personas especiales que han recibido un don singular para apreciar en la realidad lo que para muchos —a menudo para la mayoría— está literalmente fuera de plano. Su sensibilidad los hace particularmente elusivos para la narración por medio de imágenes. Son sus almas lo que escapa al objetivo, pues su mirada es capaz de atravesar la apariencia, incluso lo subjetivo, para alcanzar al menos ciertos fragmentos del núcleo, del sentido de lo que llamamos “realidad”, del resplandor y los destellos de la forma eterna. Si el cine se acerca a esas vidas sin contar con el silencio —con el peculiar modo en que el cine narra el silencio—, el naufragio está casi asegurado. El eco sereno del todo que a ellos les ha sido concedido escuchar, puede ser transformado en ruido ensordecedor[2].

En este sentido, me parece que el caso de Tolkien (Dome Karukoski, 2019) ha resultado un intento fallido. Me gustaría reflexionar sobre los porqués sin entrar en detalles del pasado artístico de los responsables de esta producción, ni en nada que no sea mi impresión tras ver la película, y ponderarla pausadamente.

En primer lugar, me resultó una cinta aburrida. Mucho. Aun cuando no se tratase de Tolkien, si nos atenemos al retrato de la horquilla temporal de la vida del escritor, cabría afirmar que se trata de una existencia un tanto monótona y hasta cierto punto irrelevante. No es que la vida de Tolkien fuese una sucesión de momentos estelares, álgidos. Pero, precisamente porque Karukoski ha llevado a la pantalla los años que abarcan desde aproximadamente 1900 hasta 1917 (con una coda que ilustra de forma plana y somera su vida familiar y profesional en Oxford), cabía esperar —yo al menos lo deseaba en mi incorregible optimismo— un acercamiento más sutil, más profundo y sensible al misterio que envolvió aquellos años clave en la construcción interior de este hombre egregio, sobre el telón de fondo del final de una manera de ver el mundo y la vida[3]. Entre los pliegues de esa vida se cocinó nada menos que una mitología inventada a partir de las palabras y de la creación de idiomas nuevos; pero también de un espíritu vigoroso y apasionado, sensible a la vida del espíritu y a Dios, una personalidad jocosa, leal, perezosa e incluso, en ocasiones, desesperanzada. Y, puesto que eso es (parece) el núcleo de lo que el guión presenta a la consideración estética de los espectadores, la expectativa era que la película se adentrase en el terreno de lo que va más allá de lo obvio. A eso me refiero con el término misterio.

Lo obvio en la película es el continuo establecimiento de relaciones causa-efecto entre sucesos de la vida de Tolkien, y pasajes o personajes de su subcreación. Bien. Puede que tales relaciones sucediesen o puede que no, pero el tratamiento artístico del modo en que las vivencias pasan a formar parte de la obra artística de —en este caso— un escritor, requiere una suerte de difícil funambulismo. Hay una sutileza que, si no es alcanzada, retrata al director y lo deja en evidencia: en la evidencia de lo que lleva el sello de lo impersonal, de lo ya visto una y mil veces. Desde el punto de vista de la planificación y la puesta en escena, se trata sin duda de una película sin personalidad visual. La resolución de las situaciones dramáticas adolece de un modo de hacer cine ni siquiera academicista, sino sencillamente ramplón. Un ejemplo de esto (entre muchos), es la secuencia en la que Edith y John Ronald escuchan la ópera desde los bastidores, al no haber podido permitirse pagar la entrada. El movimiento de la cámara alejándose de los protagonistas en el momento del clímax, resulta paradójicamente plano desde el punto de vista emocional (¡y muy largo!), y queda la sensación de que a esa perspectiva le falta un punto de fuga dramático claro y bien delineado. A su vez, la átona dirección de actores se percibe en un esfuerzo continuado por parte de Lilly Collins (Edith) para hacer que funcione una relación que carece del menor asomo de química, lo cual da como resultado algunos diálogos tan cursis como inverosímiles.

A este respecto, creo que el guión naufraga no sólo por obvio, sino porque no se ve una línea de evolución firme que permita colocar el drama y los personajes en lugares precisos mientras se suceden los cambios; y dos horas de metraje es demasiado poco tiempo si no hay una mano maestra al timón del relato. Lo serían incluso cuatro si se desconoce el punto de destino.

En el capítulo del haber, sí me gustó el niño que interpreta a Tolkien en lo que correspondería a los años 1901-1904. Tiene una mirada intensa y un aura semejante al que podemos observar en las fotos del autor a esa edad, y su actuación es resuelta y fresca. Aun cuando la secuencia en la que declama de memoria a Chaucer resulte efectista —al igual que apenas se esboza la afición de Tolkien por la invención de idiomas a esa edad, y mucho menos el tiempo y el modo de crearlos—, vemos en él una gallarda alegría y una genuina pena muy cercanas al original.

Pero Nicholas Hoult, el actor que encarna a Tolkien durante la mayor parte de la película, es un desastre. Demasiado hierático, en exceso inseguro, da la impresión de no saber manejar las complejas emociones del biografiado tal como las afronta el guión: ¡casi todo el tiempo está perplejo! Si hay una pasión dominante en él es la preocupación casi obsesiva por la escasez de dinero, algo que no se corresponde en absoluto con lo que sabemos de Tolkien, y que en la película es tratado como una carga vergonzante para el protagonista. No lo fue.

Qué decir sobre la figura del P. Francis Morgan, tutor legal de los hermanos desde la muerte de Mabel Tolkien en 1904. Parece que el director no sabe lo que es un sacerdote católico, y desde luego no tiene ni idea de quién fue Morgan ni qué significó para John Ronald y Hillary Arthur. Una mirada, aun somera, a cuatro libros —el epistolario publicado del autor, la biografía de Humphrey Carpenter, el estudio de John Garth sobre la Gran Guerra y la biografía del P. Morgan escrita por José Manuel Ferrández Bru[4]— habría dado la perspectiva ajustada sobre las luces y sombras de este hombre notable, sacerdote del Oratorio fundado por John Henry Newman en Birmingham, sin cuya atención, cariño y desvelos no cabe comprender el modo en que Tolkien atravesó el umbral de la adolescencia. La secuencia en la que el joven Ronald reprocha a su tutor la prohibición impuesta de no ver a Edith hasta llegar a la mayoría de edad resulta tan tópica como falsa, y desde luego el anatema de no entender el amor humano por ser célibe es, sencillamente, errónea por simple. Si hubo desencuentro —y sin duda lo hubo, y profundo—, el modo en que Tolkien expondría su desacuerdo y frustración no sería desde la acusación de incapacidad para comprender lo que significa estar enamorado.

En lo que respecta a las personas clave en la formación de Tolkien durante sus años universitarios, sólo me gustó, y con salvedades, la aparición del genial Joe Wright, tristemente desaprovechada en unas deshilvanadas reflexiones sobre el lenguaje y la metáfora, o en la que podía haber sido una tremenda y vibrante secuencia durante el anuncio de la entrada del Reino Unido en la Guerra. Una somera planificación que acentuase la soledad y el advenimiento de algo terrible, un diálogo más extenso y pausado —que hubiese contado, por tanto, con sus silencios—, otro tempo narrativo para ese segmento, y quizá el espectador hubiese comprendido mejor la sensación de cortina rasgada que los espíritus sensibles percibieron en 1914, cuando se incoaba el “adiós a todo aquello”, mientras toda una generación se lanzaba a la carrera rumbo a la muerte en una siega a sangre y fuego[5]. Sin embargo, parece que el cine comercial se ha hecho impermeable a la profundidad, a la renovación de las formas de mirar y contar. Como si las fórmulas que aseguran el “éxito” (esa maldita palabra) fueran las únicas guías a seguir: sin arriesgar, sin dejar nada a la improvisación. Sin vida.


***
Aunque parezca fuera de lugar, quiero ahora volver a un aspecto que considero fundacional en la estructura del guión. Tal como arranca la cinta, parece que la amistad entre Tolkien y uno de los cuatro miembros de la T.C.B.S., Geoffrey Bache Smith, es el andamiaje que sostiene todo lo demás en cuanto a la distribución temporal de la trama, y al peso dramático y evolución de la diégesis. Pero el guión no aporta suficiente información sobre el modo en que esa amistad peculiar cuajó dentro del grupo, ni de cómo creció paulatinamente en hondura en tan poco tiempo. Mucho menos se comprende que la búsqueda que Tolkien lleva a cabo de Smith por las trincheras actúe como su motor emocional. Más bien parece que el director quiera llamar nuestra atención sobre la lealtad del scout que acompaña y ayuda al joven oficial Tolkien por el laberíntico entramado de las trincheras del Somme: ¡se llama Sam! Con todo, reconozco que la lectura en off de la carta de despedida de Smith —el texto corresponde de manera literal a la nota original—, aporta el que es para mí el único momento profundamente emocionante de la película, y es mérito que debe ser reconocido.

Sin embargo, para el espectador que en el momento de sentarse a ver la película no sabe nada de la vida de Tolkien, la mayoría de las relaciones planteadas se presentan como actos de fe: tienes que creer que Edith y Ronald están enamorados, o que los cuatro amigos lo son. En lo que se refiere al ámbito de esas amistades universitarias, me resultó imposible no sentir vergüenza ajena en la escena en que uno de ellos grita "¡vamos a cambiar el mundo!", o la insinuación de los celos que el personaje de Tolkien siente durante la merienda con Edith y la T.C.B.S. en Barrow's Stores. También queda incompleta la conversación entre John Ronald y la madre de Smith tras la muerte de éste, carente del patetismo que cabría esperar. Tratándose de elementos dramáticos de primer orden en la jerarquía de lo que el director está contando, resulta como mínimo chocante que no se dé más relevancia a los modos en que se construyen las relaciones. Si no tienes el talento de Peter Weir para dar fuerza y cohesión a un club de poetas muertos, jóvenes e idealistas, es mejor no tomar atajos. Para cuando llega la hora de ir cerrando la historia, la audiencia tiene que forzarse a creer, a emocionarse... y el tímido globo termina por desinflarse.

En fin, nada que (desgraciadamente) no esperase. Hace tiempo que mantengo muy bajas mis expectativas antes de ver las películas que a priori y por decirlo de algún modo, me apetece ver: desde las producidas por Marvel a las de este tipo, e incluso —tristemente— las últimas salidas de los estudios Pixar. Todas, una tras otra, parecen haber nacido rendidas al criterio de la eficacia (en taquilla), o haber sido concebidas desde el deslumbramiento visual: los fuegos de artificio. Nada de riesgos, poco de profundidad, guiones ralos. Show me the money, y poco (o nada) más. En Tolkien ni siquiera la música es memorable, aun habiéndola compuesto nada menos que Thomas Newman. Me pareció notorio el esfuerzo por salvar del naufragio algunas secuencias especialmente emocionales, pero poco o nada emocionantes.


En definitiva —y con esto termino—, la película me parece epidérmica y fácil de olvidar. Por el lado de lo más pragmático, ha sido un fracaso en taquilla. Ha estado guardada en el cajón durante más de dos años —señal de que el propio estudio no tenía muy claro qué hacer con ella, o a qué tipo de público llegar—, y para cuando se le ha intentado dar vuelo se ha revelado una cometa rota. La gente joven no ha ido, y tengo para mí que sólo los lectores de Tolkien han acudido a las salas; no sé con qué resultados. Quizá el material (la vida y el alma del autor en esos años) haya sido demasiado para Karukoski y los guionistas. Fueron años densos, que requerían otro punto de partida, otros ensamblajes para un andamiaje distinto. Pero había dinero y el personaje tiene tirón (comercial, parece). Así que, en el momento de encajar las piezas, el rompecabezas se reveló demasiado matizado y las manos que intentaban resolverlo, demasiado torpes o vulgares. Y así se perdió una nueva ocasión de hacer algo memorable.





[1] Ya en 1900 se estrena una película sobre Cyrano de Begerac (Clément Maurice).
[2] A modo de ejemplo, escogeré dos películas sobre artistas plásticos, la prescindible y fallida Mr. Turner (Mike Leigh, 2014), y la extraordinaria A las puertas de la eternidad (Julian Schnabel, 2018), en la que Willem Dafoe da vida (literalmente) al genio de Van Gogh. Abundan las películas biográficas semejantes a Mr. Turner; ni mucho menos, desgraciadamente, las del segundo tipo. Y mientras Hollywood corona a uno de los miles de imitadores de Freddie Mercury con el Oscar a mejor actor por una interpretación fácil, Dafoe queda relegado a una mera candidatura sin otro brillo que el momentáneo reclamo para el buscador de novedades en la cartelera.
[3] Los años que median entre aproximadamente 1870 y el estallido de la Gran Guerra en 1914, suelen ser considerados el final del Antiguo Régimen. No me refiero al fin del absolutismo monárquico como forma de gobierno, sino al derrumbamiento del mundo tal como fue conocido hasta finales del siglo xix. El mundo acabó en 1918, y aún vivimos rodeados por las cenizas que reptaron para salir de las trincheras, mientras se escuchan con total claridad los ecos de sus estertores. Existe una bibliografía exquisita sobre este momento histórico. Sin ánimo de ser exhaustivo, apuntaré algunos títulos imprescindibles: P. Fussell, The Great War and Modern Memory. Oxford: Oxford University Press 1977; S. Zweig, El mundo de ayer. Memorias de un europeo. Barcelona: Acantilado 2001; B. Tuchman, La torre del orgullo (1890-1914). Barcelona: Península 2007; R.J. Evans, La lucha por el poder. Europa 1815-1914. Barcelona: Crítica 2017; P. Blom, Años de vértigo. Cultura y cambio en Occidente, 1900-1914. Barcelona: Anagrama 2010; R. Graves, Adiós a todo eso. Barcelona: De Bolsillo 2002; S. Sassoon, Memorias de un oficial de infantería. Madrid: Turner 2002; P. Englund, La belleza y el dolor de la batalla. Madrid: Roca Editorial 2011; Lord Moran, Anatomía del valor. Madrid: Arzalia 2018; M. Gilbert, La batalla del Somme. Barcelona: Ariel 2009; R. Rolland, Más allá de la contienda. Madrid: Nórdica libros 2014; y W. Owen, Poemas de guerra. Barcelona: Acantilado 2011.
[4] Cartas de J.R.R. Tolkien, (C. Tolkien y H. Carpenter, eds). Barcelona: Minotauro 1993; H. Carpenter, J.R.R. Tolkien. Una biografía. Barcelona: Minotauro 1990; J. Garth, Tolkien y la Gran Guerra. Barcelona: Minotauro 2014; J.M. Ferrández Bru, El tío Curro. La conexión española de J.R.R. Tolkien. Luna Press Publishing 2018 (2ª edición, revisada).  Para el espectador que desee saber más (y mejor), la lectura de estas cuatro obras de referencia arroja una brillante luz sobre los puntos clave de la vida de Tolkien durante aquellos años formativos. Y, como toda luz poderosa, no suprime los claroscuros, sino que los acentúa adecuadamente para que destaque lo literalmente relevante: aquello que tiene relieve. No dudo que los guionistas se habrán documentado a fondo para elaborar el relato cinematográfico, pero a menudo éste adolece de un tratamiento de brocha gorda, cuando lo que precisa la historia es un fino pincel. 
[5] Es una pena, además, disponer de un actor del calibre de Derek Jacobi, y desaprovechar su presencia y talento. La vida del Wright es digna, de suyo, de una película, al estilo de The Professor and the Madman (Farhad Safinia, 2019), sobre la vida y obra de James Murray, el primer recopilador de lo que llegaría a ser el Oxford English Dictionary. ¿Alguien se atrevería a escribir ese guión en esta época “devota de lo fútil e instantáneo”, en feliz y terrible expresión de Tolkien?

lunes, 15 de julio de 2019

Pasatiempos de cuentacuentos y chistes de filólogos


Vita Sackville-West como origen de Lobelia Sackville-Baggins



(…) peccaui, fateor: uincor. Nunc hoc te obsecro, / quanto
tuos est animu’ natu grauior, ignoscentior, / ut meae stultitiae in iustitia
tua sit aliquid praesidi
—Terencio, Heautontimoroumenos, 644-646



Cualquier lector de El Señor de los Anillos recuerda bien a los avariciosos parientes de Bilbo y Frodo, Otto y Lobelia Sacovilla-Bolsón. En la senda de la mejor tradición dickensiana, Tolkien inventó una galería de secundarios perfectamente caracterizados por el binomio que forman las palabras y los modos de obrar de los personajes; lo que Aristóteles llamó praxéos mímesis[1]. En su forma original, el apellido "Sackville" ha sido objeto de una breve pero provocadora atención por parte del profesor Thomas A. Shippey[2]. En efecto, este gentilicio, que remite a una forma afrancesada —por tanto, no autóctona de Inglaterra[3]— sólo es objeto de análisis dos veces en el imprescindible ensayo The Road to Middle-earth, donde se lo considera “una anomalía” en lengua inglesa y, sobre todo, un juego conceptual, tan del gusto de Tolkien. Dicho de otro modo, es un chiste de filólogos metidos a cuentacuentos.

Pero, ¿cabría ir un poco más allá? En estas breves líneas aventuraré mi propia hipótesis. Una propuesta diletante para el perezoso tiempo estival.

***
En un breve artículo publicado en 2017, Verlyn Flieger considera que el apellido ‘Sackville-Bagginses’ es, en su primera mitad, “a nod to Bloomsbury aesthetes”[4]. Pero, ¿qué y quiénes eran estos estetas de Bloomsbury? El Círculo de Bloomsbury fue un grupo heterogéneo en cuanto a la dedicación profesional de sus miembros, que compartían el desprecio por la religión, la moral victoriana y el realismo, con su ideología liberal concomitante, y que como bloque ideológico defendía un humanismo de tejas abajo donde predominasen la importancia de las relaciones personales y la vida privada. En el ámbito social propugnaban el rechazo de los hábitos burgueses y la búsqueda del placer personal. Por último, en la esfera política mantenían posiciones izquierdistas y beligerantemente feministas, y en cuanto a las artes plásticas preferían la forma significante tal como la entendió el postimpresionismo.

El círculo de Bloomsbury estuvo integrado por Virginia Woolf, Clive y Vanessa Bell, Edward Morgan Forster, Roger Fry, John Maynard Keynes, el famoso economista, Desmond MacCarthy, Duncan Grant, Lytton Strachey y Leonard Woolf.

A menudo se ha hecho hincapié en las radicales diferencias entre este grupo y aquéllos a quienes se ha dado en llamar los cristianos de Oxford, los Inklings[5]. Mi objetivo aquí no es entrar en el análisis de la raíz de esas profundas discordancias (pues eso fueron), sino tan sólo detenerme en una anécdota que puede arrojar cierta luz sobre el personaje de Lobelia Sackville-Baggins, a modo de hipótesis nada seria.

Sabido es que Virginia Woolf estuvo enamorada de Vita Sackville-West, una aristócrata que en el momento de conocer (y corresponder) a la célebre escritora, ya había alcanzado cierta notoriedad no sólo en el ámbito de la alta sociedad británica, sino también como novelista, poetisa y diseñadora de jardines[6]. Es digno de mención, a este respecto, el maravilloso jardín de Sissinghurst Castle, la así llamada Knole House que los antepasados de Vita habían recibido (y heredado de generación en generación) de la mismísima reina Isabel i. Vita y su marido lo habían diseñado para su apertura al público, y Virginia Woolf se inspiraría en su visita a este magnífico lugar, y en su anfitriona, para redactar su novela Orlando. A Biography, publicada en 1928. Era notoria, también, la atención casi maniática que Vita Sackville-West dedicaba a los mínimos detalles que atañían al cuidado de la casa. Entre otros, la plata.


Parece plausible hasta cierto punto que Tolkien conociese estos ecos de sociedad. 1928 es, además, un año clave para la subcreación tolkieniana: lee Poetic Diction, una obra publicada ese mismo año por otro inkling, Owen Barfield, que —según reconoció el propio Tolkien— cambiaría radicalmente sus ideas sobre el valor de la metáfora como constituyente de sentido, como elemento constructor de mundos posibles. Esas nuevas ideas sobre la metáfora y la palabra (mito)poética aparecen ya en The Hobbit, en especial en la escena en que Bilbo baja por primera vez al cubil de Smaug y se queda literalmente sin palabras ante la visión que se despliega ante él[7].

Cuando, a la vista del éxito de ventas, los editores pidan a Tolkien una continuación para The Hobbit y él no sepa inicialmente cómo proseguir, comenzará una fase primitiva (una especie de período ur-) de redacción de lo que llegará a ser The Lord of the Rings. A mi juicio, este período abarca desde septiembre de 1937 a la primavera de 1938. Durante esos meses Tolkien barajó posibles líneas de evolución argumental que se plasmaban en un viaje de huida de Hobbiton, pero sin un rumbo claro[8]. La raíz de esa desorientación tenía que ver con un hecho simple pero radical: por entonces Tolkien desconocía aún que el anillo de Bilbo era en realidad el Anillo de Sauron. Por tanto, echó mano de personajes, situaciones argumentales y atmósferas que constituían lo que en otro lugar he llamado sus “creaciones de ámbito doméstico”, y que abrazan el arco temporal comprendido entre 1920 y 1937: desde Bombadil a Gollum[9].

En este preciso contexto, la semejanza entre Vita Sackville-West y el personaje de Lobelia Sackville-Baggins podría proceder de un simple juego semántico lleno de ironía y ágil sentido del humor: una heredera despechada que, en vista de que no va a poder tomar posesión de Knole House/Bag End (Bolsón Cerrado, el cul-de-sac, la villa en el callejón sin salida que será el hogar de Frodo), rebusca en los cajones las migajas herrumbrosas de una herencia: la colección de cucharas de plata que Bilbo ha dejado como regalo para ella con toda la intención del mundo, como un amable tirón de orejas, como una broma entre familiares hobbits.

Obrando así, con esta broma filológica salida de la mente de un cuentacuentos genial, que conocía perfectamente el lenguaje porque “había estado dentro” de él —como afirmaría años después Clive Staples Lewis—, aventuro que Tolkien estaba tomando el pelo también a aquellas personas del círculo de Bloomsbury en quienes confluía un elenco de visiones antitéticas, tanto de la vida como del arte, en profundo contraste con las que servían de common ground para los Inklings.

Si tenemos en cuenta que Tolkien era persona muy bien informada, que estaba al día de la actualidad política, nacional e internacional del momento —como atestigua su afición a la radio (sobre todo durante los años de la ii Guerra Mundial) o sus periódicos, a menudo el soporte donde diseñaba sus heráldicas imaginarias—, ¿por qué no aceptar como posible que en esas mismas páginas hubiese leído las crónicas de sociedad de la época, antes o después de resolver los crucigramas y las sopas de letras, y que viese en Lobelia un modo de dar salida a una creatividad escapista subliminal, por llamarlo de algún modo?

La risa como catarsis, la subcreación como dulce “venganza” o, mejor, como forma artística de quitarse (y de quitar) importancia a lo que carece de ella.




[1] Aristóteles, Poética 1449b24, ó 1450a3-4, entre otros. Madrid: Gredos 1992. Trad. de Valentín García Yebra.
[2] T.A. Shippey, The Road to Middle-earth. London: George Allen & Unwin 1982. (Edición en español, El camino a la Tierra Media. Barcelona: Minotauro 1999). He citado las referencias al término ‘Sackville’ siguiendo la edición revisada, Boston: Houghton Mifflin 2003, pp. 72 y 96. En la edición española esas referencias corresponden a las páginas 96 y 120. En ambos casos la explicación del autor se centra en el sentido etimológico y semántico del término, para desarrollar la idea de que, en el hiato entre la publicación de The Hobbit y la redacción inicial de The Lord of the Rings, la imaginación de Tolkien estableció las líneas de fuerza del argumento a partir de la elaboración de los gentilicios de la Comarca como juegos conceptuales sutiles y divertidos.
[3] Es decir, una lengua cuyas raíces había que buscar antes de 1066. A partir de la invasión normanda el anglosajón experimentaría un progresivo “afrancesamiento”, al menos hasta el renacimiento del inglés impulsado por Chaucer o Langland en el siglo XIV. Sabido es que Tolkien prefería el anglosajón al resto de los estadios evolutivos del inglés —desde luego, al inglés moderno—, y que sus profundos conocimientos de la historia de ese bello idioma, su connaturalidad stricto sensu con el inglés antiguo, lo empujaban amablemente a escoger la más arcaica de las formas posibles de decir o escribir un término.
[4] V. Flieger, “A Note on a Name”, en Mythlore vol. 36, nº 131 (Fall 2017) pp. 204-207: https://search.proquest.com/docview/1977272817?pq-origsite=gscholar (consultado en julio de 2019).
[5] Además de los excelentes estudios de Chesterton sobre los estetas, en libros diversos, y que incluyen sus biografías de artistas y escritores de su época (A Handful of Authors, por ejemplo), existe una bibliografía abundante y digna de estudio a este respecto: P. y C. Zaleski, The Fellowship. The Literary Lives of the Inklings. New York: Farrar, Straus and Giroux 2015; D. Glyer, The Company They Keep. C.S. Lewis and J.R.R. Tolkien as Writers in Community. Ohio: The Kent State University Press 2007; M.P. Farrell, Collaborative Circles. Friendship Dynamics & Creative Work. Chicago: The Chicago University Press 2001; o C. Duriez, The Oxford Inklings. Lewis, Tolkien and Their Circle. Oxford: Lion Books 2015. Han sido publicados también artículos en revistas especializadas; pero los citados son, hasta donde llega mi conocimiento, los libros en los que esta relación más bien dialéctica es tratada en el contexto de la visión de ambos grupos (si es que la había, y si es que los Inklings eran algo más que un grupo de amigos) sobre la belleza y la vida.
[6] Es bien conocida la sólida preparación que Tolkien poseía en cuestiones de botánica. ¿Será el nombre “Lobelia”, una hermosa flor azul perteneciente al género de las lobeliáceas o de las campanuláceas, otro guiño literario a esta aristócrata? Probablemente no. Pero recuerde el lector que esto es tan sólo un juego filológico, y sea compasivo.
[7] Cfr Cartas de J.R.R. Tolkien, (H. Carpenter y C. Tolkien, eds). Barcelona: Minotauro 1991, n. 15, p. 32. Es lógico pensar que el contenido del libro hubiese sido objeto de discusión en las tertulias de los Inklings mucho antes de llegar a la imprenta, y que su influencia fuese trasladada mitopoéticamente por Tolkien a esta escena como un concepto sobradamente remansado.
[8] Cfr J.R.R. Tolkien, El retorno de la Sombra. Barcelona: Minotauro 1993, pp. 21-289.
[9] De todos modos, no seré yo quien aventure una cronología precisa para algo que, en definitiva, se desarrolla como el proceso de maduración interior de ideas escritas y reescritas mil veces, del papel de la sinuosa y volátil inspiración, y de múltiples decisiones tomadas en ocasiones a regañadientes. La tarea de escribir, cuando es verdadera, radical, no puede ser reducida a cronogramas.
-----------------------------
Pies de foto: Vita Sackville-West y Virginia Woolf; un rincón de los jardines de Knole House; algunas cucharillas de plata (no son de Bolsón Cerrado, pero datan de la época de Jorge III, nada menos); y Lobelia Sackville-Baggins encarnada por Erin Banks en The Hobbit (Peter Jackson, 2012-2014).

martes, 9 de julio de 2019

Ayunos de sencillez

Leo en el diario Ideal de Granada una (gracias a Dios) breve columna de lo que, parece, debería ser gastronomía. La firma un tal Pablo Amate. Parece ser también que el tal es una figura en el mundo de la crítica culinaria, uno de los muchos ámbitos en los que el sentido común ha decaído a la par que el postureo y los complejos se han apoderado de las cocinas. Volveré luego a ese asunto, siquiera brevemente.

La columnita dice así: "Ratatouille, pisto a la francesa". No se sorprendan. Hoy hago de crítico de cine. Esas personas que ponen fatal a las películas que nos gustan a la mayoría. La cinta de Disney [sic] toma nombre de un plato típico francés. El cual probé hace 38 [sic] años en [sic] mi estancia en el mítico pueblo marinero de Saint Tropez. Es como un pisto, pero en galo. La película es entrañable, salvo por el protagonista principal, una rata. Que por muy simpática que aparezca en el film, no es la imagen adecuada para mascota de un cocinero y una cocina. Son animales que transmiten graves enfermedades y contaminan los alimentos. Tenía este comentario pendiente, pues crea una peligrosa imagen para los niños".


Hasta aquí el despropósito. Confieso que he tenido que leer dos veces la cascada de estupideces, para cerciorarme de que algo así ha recibido el nihil obstat antes de ser publicado en los diarios del grupo Vocento. Por una parte, la columna está mal redactada (subordinadas de relativo que son un insulto a la sintaxis, un complemento directo trocado en indirecto), o errores como el uso de un numeral en dígitos. Por otra, y no contento con eso, el señor Amate se sirve un comentario tan fatuo como insulso, tan simplón como lo es reducir una obra de arte cinematográfico a un aviso del ministerio de sanidad para usuarios compulsivos de esmartfoun. El señor Amate "tenía este comentario pendiente". Ahí es nada. No nos lo quiso ahorrar. Era imprescindible; la sal de nuestro día de hoy. Y habrá cobrado por esta dosis de estulticia en forma de "crítica de cine", no lo duden. Pero en su iluminadora reseña, en su impúdica muestra de falta de salero, ha olvidado la mejor secuencia de esa obra mayor: aquélla en la que Anton Ego se redime a través de la humildad y el cada vez más extraño sentido común. Ved, y repasemos:

https://www.youtube.com/watch?v=UcN82FoHK0A


Es una pena que el mundo de la gastronomía haya sido convertido por algunos lumbreras aprovechados en una hoguera de vanidades, una suerte de microcosmos regentado por gerifaltes hijos del autobombo, que se adulan unos a otros mientras rizan el rizo como dignos herederos de aquel emperador escarnecido en el cuento de los Grimm por nada menos que un niño. Y mientras las noticias nos siguen trayendo de vez en cuando el eco de grandes chefs que se bajan del carro estrellado de Michelin y sus secuaces, permanece el espíritu de esa sencilla y poderosa pasión en que consiste dar de comer al hambriento.



lunes, 4 de marzo de 2019

"La caída de Gondolin": el final desde el principio



La Caída de Gondolin fue el primero de los relatos de la Primera Edad escritos por John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973), muy probablemente durante el período de recuperación al que le obligó la fiebre contraída en las trincheras del Somme; una afección cuyas consecuencias le acompañarían el resto de su vida. Se trata del primer poema sinfónico de la mitología que quería dedicar a su país, Inglaterra. Esa versión primordial de la historia es la única que ha llegado a nosotros completa, y fue publicada en el segundo volumen de El Libro de los Cuentos Perdidos. Una versión comprimida fue escrita entre 1926 y 1930 para  que armonizase con el entonces muy cambiado Quenta Silmarillion.
En 1951 Tolkien comenzó a trabajar en un relato completamente remodelado, que llega a un abrupto final, y que Christopher Tolkien, albacea literario de su padre, incluiría en la publicación de Los Cuentos Inconclusos. Como fue tristemente habitual, se trata de otro relato inacabado, en el sentido de que el autor nunca dio por definitivo o terminado el resultado que llegaría a las imprentas. Christopher ha extraído la historia de La Caída de Gondolin de la mitología en que estaba entretejida, y ha narrado la historia siguiendo con la mayor fidelidad posible la mente de su padre, con la intención de ilustrar una parte del proceso a través del que este «Gran Relato» evolucionó a lo largo de varias décadas.
En esta obra chocan dos de los principales poderes del mundo. Por un lado está Morgoth, que encarna un enorme poder vengativo ejercido desde su fortaleza en Angband. Contra él se alza como su némesis Ulmo, el segundo en la jerarquía de poder de los Valar, seres espirituales creados por Eru, el Único. Trabaja secretamente en la Tierra Media para apoyar a los Noldor, el grupo de elfos entre quienes vivían los hombres Húrin y Túrin Turambar.

En el centro de este conflicto se encuentra la ciudad de Gondolin, hermosa y remota, escondida más allá de toda posibilidad de ser descubierta, que había sido construida y habitada por elfos Noldor que se rebelaron contra los poderes divinos y huyeron desde Valinor a la Tierra Media. Turgon, el rey de Gondolin, es el principal objeto tanto del odio como del miedo de Morgoth, que trata en vano de descubrir la ciudad, escondida por arte de una literal magia. En este mundo entra Tuor, primo de Túrin, como instrumento para hacer cumplir los planes de Ulmo. Guiado por él desde la invisibilidad, Tuor parte de la tierra donde nació y emprende un peligroso viaje en busca de Gondolin.
En uno de los momentos más fascinantes de la historia de la Tierra Media, Ulmo se persona ante él, emergiendo del mar en medio de una tormenta. En Gondolin Tuor crece en edad y sabiduría, se casa con Idril, y conciben a su hijo Eärendel. Hay en esta secuencia espaciotemporal una promesa de la redención interna, peculiar de un universo en el que el Creador no se ha revelado, ni encarnado, ni ha redimido a sus criaturas, pero que cuida de ellas por medio de una callada y oculta providencia a través de sus causas segundas. Tuor y su destino catalizan una incertidumbre que sólo será resuelta miles de años después, mostrando una vez más el modo en que los relatos míticos de Tolkien se entretejen de una manera misteriosa hasta el asombro.

Una obra de tal fuerza fue concebida, sin embargo, en remotos rincones de la mente y la inspiración, en los telares del alma, a partir del aliento filológico que está en la raíz de toda la invención tolkieniana: los idiomas y su evolución milenaria, y las diversas culturas que conviven en una cartografía compleja y fascinante.

Pero tiene esta obra también algo de despedida final, una especie de cierre del círculo, de esa estructura anular que parece asociada de manera intrínseca a la percepción general sobre Tolkien y su obra. Christopher Tolkien, sin duda la máxima autoridad en la hermenéutica de Beleriand y la Tierra Media, dedica el prólogo a explicar las razones de este último jalón editorial. Desde 1977, año en que publicó The Silmarillion, Christopher ha dedicado lo mejor de sus esfuerzos a editar y comentar los miles de páginas elaboradas por su padre a lo largo de sesenta años, buceando entre versiones distintas, en prosa y verso, de relatos mitológicos y épicos, de poemas y obras ensayísticas, de canciones e innumerables elaboraciones idiomáticas. La caída de Gondolin es, desde esta perspectiva, también una obra casi póstuma del propio Christopher Tolkien, el último jalón de un hermoso legado, ante cuya lectura el lector habitual de este universo mítico probablemente no pueda evitar cierta sensación de nostalgia y despedida; una impresión que parece la marca registrada de cuanto alumbró la pluma de Tolkien.
----------------------------------------------------------------------------
Ilustraciones: 1. Cubierta de la edición en español, Alan Lee. 2. La llegada de Tuor a Gondolin, Ted Nasmith. 3. Ulmo y Tuor, John Howe. 4. Anagrama de J.R.R. Tolkien.
La síntesis argumental está tomada, con ligeras variaciones, de la nota de prensa distribuida por Minotauro.

jueves, 10 de mayo de 2018

El existencialismo de Tolkien


Entre la Belleza Perdida y la Esperanza:
El Existencialismo Cristiano de J.R.R. Tolkien

Las interpretaciones de la simbología presente en la obra de John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) suelen hacer un hincapié excesivo en su condición de católico, construyendo una especie de lectura alegórica unívoca y apenas elaborada. Cabe matizar el modo en que “lo cristiano” está presente en su obra, asumido en la narración como la sal que da sabor al todo. Se trata de una presencia callada, más por vía de ausencia, referencial o metafórica —y, por eso, mucho más poderosa—, que de la obviedad de que adolece la alegoría. En ella se manifiesta una voluntad de dominio por parte del autor, una visión configurada a priori que coarta la libertad interpretativa del lector, y que limita la potencialidad estética de la obra de arte.

Así pues, una pregunta que se nos plantea como lectores es ésta: ¿cómo puede ser cristiano un cosmos inventado en el que la divinidad no se ha revelado, ni encarnado? ¿Cómo puede ser cristiana una mitología en la que no ha habido redención? ¿No estaríamos más bien, ante un escenario radicalmente pagano?

Las respuestas a estas perplejidades iniciales pueden ser resueltas en parte desde la mirada sobre la realidad que caracteriza toda la obra de Tolkien. Desde la comprensión del ser como don radical, la mirada que se posa sobre el mundo es sacra. El cosmos es desplegado como un regalo digno de ser agradecido, diseñado ab initio para ser perfeccionado, embellecido, llevado a su plenitud en conjunción con un designio benévolo. Tal es el sentido del canto cosmogónico que abre El Silmarillion, el Ainulindalë. En él, Ilúvatar propone un tema musical para su compleción con la ayuda de los vástagos de su pensamiento, los Ainur. Ellos, criaturas libres, deberán arreglar ese tema inicial de acuerdo con su sentir individual y con la comprensión de la mente creadora primordial que les ha sido concedida. Disonancias y armonías desembocan, así, en un grandioso tema final que asume rebeldías y fidelidad a la mente primigenia, hasta que el mundo adquiere realidad ontológica por medio de la palabra: “Eä!”, “¡hágase!”.

Por tanto, en la mitología de Tolkien la creación ha sido hecha en y desde la libertad, colaboradora o rebelde. Desde ese momento, cada uno de los pasos que la divinidad da en la Tierra Media está condicionado por su voluntad de correr el riesgo de la libertad de las criaturas. A los hombres se les concede el don de la mortalidad; a los elfos —una raza de artistas puros— el de la inmortalidad. Su tentación será, por eso, la del narcisismo y el afán de posesión de las obras de sus manos: la cosificación de la belleza antes que su contemplación y agradecimiento. Los hombres anhelan la inmortalidad, y llegan al extremo de querer arrebatarla a los Poderes por la fuerza. Los elfos, entretanto, se embarcan en luchas fratricidas por la posesión de las magníficas joyas primigenias, mientras se debaten entre la melancolía y el tedio de verse atados a los círculos del mundo, y la tristeza de sentirse desterrados de la visión inicial.

En la Tierra Media cada raza tiene su talón de Aquiles. La codicia o el odio, el orgullo y el afán de dominio. Cada conflicto de libertades afecta al todo, y finalmente el poder aboca al mundo a una batalla radical ante la amenaza cósmica de la tiranía. El mundo inventado por Tolkien a partir de los idiomas y su potencialidad de sentido es un auténtico teodrama, escenificación de un designio amoroso que requiere, en anhelante esperanza, la respuesta confiada de la criatura. Por tanto, el quicio de este relato será la libertad. Y la libertad en un mundo pagano no puede ser sentida sino como radical desafío existencial. Al no haber promesa de una recompensa eterna, la conciencia del deber y la elección moral se mueven en el ámbito del egoísmo, o bien del agradecimiento y del deseo de que las propias obras sean dignas del recuerdo, de perpetuarse en la memoria agradecida a través de las generaciones. El recuerdo es la alabanza del corazón que se goza en la belleza del don acogido y preservado. Audacia y humildad son virtudes cardinales en este mundo heroico, donde las criaturas no son pasiones inútiles y vacuas, sino criaturas en busca de sentido entre los ecos de una llamada primordial.

La historia completa de la Tierra Media se desarrolla como una dialógica ente individuo y gracia oculta. La muerte es el listón contra el que todos los personajes deben medirse. La muerte, a la que Tolkien se enfrentó ya siendo niño, otorga volumen y perspectiva a la peripecia, al sentido narrativo del todo. Muerto su padre cuando él contaba cuatro años, y su madre ocho años después, la estrecha y temprana convivencia con la muerte grabó a fuego en el joven Tolkien la certeza de que la vida es “encontrar y perder”, y que la batalla de la existencia es la de la preservación de la belleza, frágil y siempre amenazada. Lejos de convertirse en un pesimista tras su experiencia en las trincheras de la Gran Guerra, Tolkien vivió con la conciencia de que ante la vida cabe el realismo peculiar de la esperanza, la conciencia cierta de una salvación que ha sido dada del todo y para siempre. Las lágrimas conviven de hecho con un profundo e inefable gozo.

Sus personajes habitan este escenario entre el anhelo de permanecer y la certeza de la marcha definitiva. La historia completa de la Tierra Media es la de “una progresiva decadencia” (Cartas de J.R.R. Tolkien, n. 195). Así, Bilbo Bolsón se debate entre su deseo de disfrutar una vida extraordinariamente larga y ser “feliz durante el resto de sus días”, y la comprobación de que el Anillo y su sombra amenazan ese lícito deseo de su corazón. Su dedicación a conservar los poemas y el folclore élfico, y las demás tradiciones que se preservan en Rivendel, es vivido en la ansiedad de la destrucción y el olvido. Frodo debe tomar una decisión radical desde su libertad, consciente de no ser especial, y confiando en que una providencia escondida cuidará de él y del bien cósmico más allá, incluso, de su propia voluntad quebradiza.

En el momento cumbre de la batalla del Anillo, esa voluntad benévola, esa providencia escondida, resonará como un tañido alto y prístino, salvando al Portador como recompensa inmerecida: pues la misericordia de Bilbo y Frodo hacia Gollum es premiada en el momento culminante. Frodo es perdonado porque fue compasivo. Y así, la coda final de El Señor de los Anillos es la de la despedida de todas las cosas, mientras el recuerdo de una belleza salvada es contenido en un abrazo que perdura en la memoria de generaciones futuras, mientras el mal toma nueva forma. La amenaza continua requerirá nuevas respuestas desde la libertad radical en la existencia personal, individual, de cada nueva generación por venir en el curso del tiempo, en el río de la vida, en el eviterno retorno de la sombra en este mundo en perpetuo contraluz.

miércoles, 7 de marzo de 2018

Tempus vere fugit


Pronto será tarde,
y el futuro perfecto será
tan sólo pasado simple,
pretérito imperfecto muy indicativo
de este subjuntivo indefinido
—eviterno potencial.

martes, 26 de diciembre de 2017

Los ojos de Luke


Desde que vi Star Wars. Episodio VIII he estado considerando escribir una concienzuda y pormenorizada crítica personal. Sin embargo, una vaga (aunque poderosa) sensación de frustración me retenía. No sabía bien de qué se trataba, mientras un pensamiento iba tomando forma dentro de mí a partir del recuerdo de una mirada: la de Luke Skywalker o, más bien, la de Mark Hamill. El detonante vino de la mano de otra mirada: la de Michelle Pfeiffer, a quien vi más recientemente aun en Asesinato en el Orient Express, y a quien he visto de nuevo hoy en la célebre Ladyhawke. En ambos casos de trataba de personajes vinculados a momentos de mi historia personal, y al modo en que mis experiencias estéticas unidas al cine iban tomando forma con el paso de los años; las décadas, debería decir a estas alturas.

Pero vuelvo a "Los últimos Jedi". Estamos ya en el segundo asalto y aún no sabemos cuáles son las causas de que algunos malos lo sean tanto (o de que sean tan inmaduros, que es la otra, simple posibilidad). Una vez más se espera del espectador que reaccione al desbordante despliegue pirotécnico (audiovisual, quiero decir) como si ese simple (simplón) exceso fuese suficiente. No lo es. Para qué entrar en las incoherencias argumentales, o de simple desarrollo de algunas secuencias, de la mala dirección de actores o de la incapacidad para hacer que algunos personajes despeguen. Mucho antes que esas consideraciones yo tuve que gestionar ésta: la película no emociona. Ni siquiera cuando Luke sube de nuevo al Halcón Milenario. Ni siquiera en la secuencia del reencuentro con R2D2 y la querida Princesa Leia. Ni siquiera Leia emociona, ahora que sabemos que en verdad ya no está. Hace falta ser un negado para malbaratar un material emocional de ese calibre: ponerlo ante los ojos, pero no ser capaz de ponerlo ante el corazón que, al final, es el custodio del recuerdo, la emoción y las razones por las que la belleza nos conmueve.

Han pasado los largos años como sorbos rápidos, como hojas que caen en un nuevo invierno para ser pisoteadas en el olvido. Sin culpa, sin mala intención. Tan sólo porque así son las cosas. Han pasado los años y han dejado en los rostros del pasado la huella de la pena y, quizá, la falta de una esperanza renovada.

El rostro avejentado de Isabeau de Anjou y los ojos llorosos de Luke Skywalker. Michelle Pfeiffer, Mark Hamill. El detonante han sido unos ojos, un llanto por el tiempo ido; el peso de un legado en muchas vidas. La mirada del Jedi que se las ha tenido que ver con un guión en el que se pide a su personaje que interprete una evolución (sic) tan inaceptable como desmembrada, explica muchas cosas sobre el modo en que se construyen las historias hoy día en la llamada meca del cine (sí: con minúsculas): con retales, como "frankensteins" narrativos deslabazados e inertes. Los ojos de Mark Hamill, un hombre que empieza a ser anciano, transparentan con la intensidad de una lágrima contenida que nos hacemos viejos, que la mirada es la ventana privilegiada al alma, y que el espíritu puede estar triste al contemplar  "cómo se pasa la vida, / cómo se viene la muerte / tan callando". Así que quizá la secuencia cabal de estos "Últimos Jedi" sea la del cierre del círculo en el personaje de Luke: su muerte contemplando la puesta de los dos soles, atisbado uno de ellos en medio de las nubes. Yoda redivivo (¡por fin!) sirve de catalizador para un final que, si bien no está a la altura del personaje, sí permite recuperar de alguna forma la conciencia de que el legado es la Fuerza, y que ningún director/guionista de tres al cuarto puede aniquilar del todo los posos de la inesperada sabiduría original que alumbró el mito, hace ya cuarenta años.