Pasatiempos de cuentacuentos y chistes de filólogos

Vita Sackville-West como origen de Lobelia Sackville-Baggins

(…) peccaui, fateor: uincor. Nunc hoc te obsecro, / quanto

tuos est animu’ natu grauior, ignoscentior, / ut meae stultitiae in iustitia

tua sit aliquid praesidi

—Terencio, Heautontimoroumenos, 644-646

Cualquier lector de El Señor de los Anillos recuerda bien a los avariciosos parientes de Bilbo y Frodo, Otto y Lobelia Sacovilla-Bolsón. En la senda de la mejor tradición dickensiana, Tolkien inventó una galería de secundarios perfectamente caracterizados por el binomio que forman las palabras y los modos de obrar de los personajes; lo que Aristóteles llamó praxéos mímesis[1]. En su forma original, el apellido "Sackville" ha sido objeto de una breve pero provocadora atención por parte del profesor Thomas A. Shippey[2]. En efecto, este gentilicio, que remite a una forma afrancesada —por tanto, no autóctona de Inglaterra[3]— sólo es objeto de análisis dos veces en el imprescindible ensayo The Road to Middle-earth, donde se lo considera “una anomalía” en lengua inglesa y, sobre todo, un juego conceptual, tan del gusto de Tolkien. Dicho de otro modo, es un chiste de filólogos metidos a cuentacuentos.

Pero, ¿cabría ir un poco más allá? En estas breves líneas aventuraré mi propia hipótesis. Una propuesta diletante para el perezoso tiempo estival.

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En un breve artículo publicado en 2017, Verlyn Flieger considera que el apellido ‘Sackville-Bagginses’ es, en su primera mitad, “a nod to Bloomsbury aesthetes”[4]. Pero, ¿qué y quiénes eran estos estetas de Bloomsbury? El Círculo de Bloomsbury fue un grupo heterogéneo en cuanto a la dedicación profesional de sus miembros, que compartían el desprecio por la religión, la moral victoriana y el realismo, con su ideología liberal concomitante, y que como bloque ideológico defendía un humanismo de tejas abajo donde predominasen la importancia de las relaciones personales y la vida privada. En el ámbito social propugnaban el rechazo de los hábitos burgueses y la búsqueda del placer personal. Por último, en la esfera política mantenían posiciones izquierdistas y beligerantemente feministas, y en cuanto a las artes plásticas preferían la forma significante tal como la entendió el postimpresionismo.

El círculo de Bloomsbury estuvo integrado por Virginia Woolf, Clive y Vanessa Bell, Edward Morgan Forster, Roger Fry, John Maynard Keynes, el famoso economista, Desmond MacCarthy, Duncan Grant, Lytton Strachey y Leonard Woolf.

A menudo se ha hecho hincapié en las radicales diferencias entre este grupo y aquéllos a quienes se ha dado en llamar los cristianos de Oxford, los Inklings[5]. Mi objetivo aquí no es entrar en el análisis de la raíz de esas profundas discordancias (pues eso fueron), sino tan sólo detenerme en una anécdota que puede arrojar cierta luz sobre el personaje de Lobelia Sackville-Baggins, a modo de hipótesis nada seria.

Sabido es que Virginia Woolf estuvo enamorada de Vita Sackville-West, una aristócrata que en el momento de conocer (y corresponder) a la célebre escritora, ya había alcanzado cierta notoriedad no sólo en el ámbito de la alta sociedad británica, sino también como novelista, poetisa y diseñadora de jardines[6]. Es digno de mención, a este respecto, el maravilloso jardín de Sissinghurst Castle, la así llamada Knole House que los antepasados de Vita habían recibido (y heredado de generación en generación) de la mismísima reina Isabel i. Vita y su marido lo habían diseñado para su apertura al público, y Virginia Woolf se inspiraría en su visita a este magnífico lugar, y en su anfitriona, para redactar su novela Orlando. A Biography, publicada en 1928. Era notoria, también, la atención casi maniática que Vita Sackville-West dedicaba a los mínimos detalles que atañían al cuidado de la casa. Entre otros, la plata.

Parece plausible hasta cierto punto que Tolkien conociese estos ecos de sociedad. 1928 es, además, un año clave para la subcreación tolkieniana: lee Poetic Diction, una obra publicada ese mismo año por otro inkling, Owen Barfield, que —según reconoció el propio Tolkien— cambiaría radicalmente sus ideas sobre el valor de la metáfora como constituyente de sentido, como elemento constructor de mundos posibles. Esas nuevas ideas sobre la metáfora y la palabra (mito)poética aparecen ya en The Hobbit, en especial en la escena en que Bilbo baja por primera vez al cubil de Smaug y se queda literalmente sin palabras ante la visión que se despliega ante él[7].

Cuando, a la vista del éxito de ventas, los editores pidan a Tolkien una continuación para The Hobbit y él no sepa inicialmente cómo proseguir, comenzará una fase primitiva (una especie de período ur-) de redacción de lo que llegará a ser The Lord of the Rings. A mi juicio, este período abarca desde septiembre de 1937 a la primavera de 1938. Durante esos meses Tolkien barajó posibles líneas de evolución argumental que se plasmaban en un viaje de huida de Hobbiton, pero sin un rumbo claro[8]. La raíz de esa desorientación tenía que ver con un hecho simple pero radical: por entonces Tolkien desconocía aún que el anillo de Bilbo era en realidad el Anillo de Sauron. Por tanto, echó mano de personajes, situaciones argumentales y atmósferas que constituían lo que en otro lugar he llamado sus “creaciones de ámbito doméstico”, y que abrazan el arco temporal comprendido entre 1920 y 1937: desde Bombadil a Gollum[9].

En este preciso contexto, la semejanza entre Vita Sackville-West y el personaje de Lobelia Sackville-Baggins podría proceder de un simple juego semántico lleno de ironía y ágil sentido del humor: una heredera despechada que, en vista de que no va a poder tomar posesión de Knole House/Bag End (Bolsón Cerrado, el cul-de-sac, la villa en el callejón sin salida que será el hogar de Frodo), rebusca en los cajones las migajas herrumbrosas de una herencia: la colección de cucharas de plata que Bilbo ha dejado como regalo para ella con toda la intención del mundo, como un amable tirón de orejas, como una broma entre familiares hobbits.

Obrando así, con esta broma filológica salida de la mente de un cuentacuentos genial, que conocía perfectamente el lenguaje porque “había estado dentro” de él —como afirmaría años después Clive Staples Lewis—, aventuro que Tolkien estaba tomando el pelo también a aquellas personas del círculo de Bloomsbury en quienes confluía un elenco de visiones antitéticas, tanto de la vida como del arte, en profundo contraste con las que servían de common ground para los Inklings.

Si tenemos en cuenta que Tolkien era persona muy bien informada, que estaba al día de la actualidad política, nacional e internacional del momento —como atestigua su afición a la radio (sobre todo durante los años de la ii Guerra Mundial) o sus periódicos, a menudo el soporte donde diseñaba sus heráldicas imaginarias—, ¿por qué no aceptar como posible que en esas mismas páginas hubiese leído las crónicas de sociedad de la época, antes o después de resolver los crucigramas y las sopas de letras, y que viese en Lobelia un modo de dar salida a una creatividad escapista subliminal, por llamarlo de algún modo?

La risa como catarsis, la subcreación como dulce “venganza” o, mejor, como forma artística de quitarse (y de quitar) importancia a lo que carece de ella.

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[1] Aristóteles, Poética 1449b24, ó 1450a3-4, entre otros. Madrid: Gredos 1992. Trad. de Valentín García Yebra.

[2] T.A. Shippey, The Road to Middle-earth. London: George Allen & Unwin 1982. (Edición en español, El camino a la Tierra Media. Barcelona: Minotauro 1999). He citado las referencias al término ‘Sackville’ siguiendo la edición revisada, Boston: Houghton Mifflin 2003, pp. 72 y 96. En la edición española esas referencias corresponden a las páginas 96 y 120. En ambos casos la explicación del autor se centra en el sentido etimológico y semántico del término, para desarrollar la idea de que, en el hiato entre la publicación de The Hobbit y la redacción inicial de The Lord of the Rings, la imaginación de Tolkien estableció las líneas de fuerza del argumento a partir de la elaboración de los gentilicios de la Comarca como juegos conceptuales sutiles y divertidos.

[3] Es decir, una lengua cuyas raíces había que buscar antes de 1066. A partir de la invasión normanda el anglosajón experimentaría un progresivo “afrancesamiento”, al menos hasta el renacimiento del inglés impulsado por Chaucer o Langland en el siglo XIV. Sabido es que Tolkien prefería el anglosajón al resto de los estadios evolutivos del inglés —desde luego, al inglés moderno—, y que sus profundos conocimientos de la historia de ese bello idioma, su connaturalidad stricto sensu con el inglés antiguo, lo empujaban amablemente a escoger la más arcaica de las formas posibles de decir o escribir un término.

[4] V. Flieger, “A Note on a Name”, en Mythlore vol. 36, nº 131 (Fall 2017) pp. 204-207: https://search.proquest.com/docview/1977272817?pq-origsite=gscholar (consultado en julio de 2019).

[5] Además de los excelentes estudios de Chesterton sobre los estetas, en libros diversos, y que incluyen sus biografías de artistas y escritores de su época (A Handful of Authors, por ejemplo), existe una bibliografía abundante y digna de estudio a este respecto: P. y C. Zaleski, The Fellowship. The Literary Lives of the Inklings. New York: Farrar, Straus and Giroux 2015; D. Glyer, The Company They Keep. C.S. Lewis and J.R.R. Tolkien as Writers in Community. Ohio: The Kent State University Press 2007; M.P. Farrell, Collaborative Circles. Friendship Dynamics & Creative Work. Chicago: The Chicago University Press 2001; o C. Duriez, The Oxford Inklings. Lewis, Tolkien and Their Circle. Oxford: Lion Books 2015. Han sido publicados también artículos en revistas especializadas; pero los citados son, hasta donde llega mi conocimiento, los libros en los que esta relación más bien dialéctica es tratada en el contexto de la visión de ambos grupos (si es que la había, y si es que los Inklings eran algo más que un grupo de amigos) sobre la belleza y la vida.

[6] Es bien conocida la sólida preparación que Tolkien poseía en cuestiones de botánica. ¿Será el nombre “Lobelia”, una hermosa flor azul perteneciente al género de las lobeliáceas o de las campanuláceas, otro guiño literario a esta aristócrata? Probablemente no. Pero recuerde el lector que esto es tan sólo un juego filológico, y sea compasivo.

[7] Cfr Cartas de J.R.R. Tolkien, (H. Carpenter y C. Tolkien, eds). Barcelona: Minotauro 1991, n. 15, p. 32. Es lógico pensar que el contenido del libro hubiese sido objeto de discusión en las tertulias de los Inklings mucho antes de llegar a la imprenta, y que su influencia fuese trasladada mitopoéticamente por Tolkien a esta escena como un concepto sobradamente remansado.

[8] Cfr J.R.R. Tolkien, El retorno de la Sombra. Barcelona: Minotauro 1993, pp. 21-289.

[9] De todos modos, no seré yo quien aventure una cronología precisa para algo que, en definitiva, se desarrolla como el proceso de maduración interior de ideas escritas y reescritas mil veces, del papel de la sinuosa y volátil inspiración, y de múltiples decisiones tomadas en ocasiones a regañadientes. La tarea de escribir, cuando es verdadera, radical, no puede ser reducida a cronogramas.

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Pies de foto: Vita Sackville-West y Virginia Woolf; un rincón de los jardines de Knole House; algunas cucharillas de plata (no son de Bolsón Cerrado, pero datan de la época de Jorge III, nada menos); y Lobelia Sackville-Baggins encarnada por Erin Banks en The Hobbit (Peter Jackson, 2012-2014).

Ayunos de sencillez

Leo en el diario Ideal de Granada una (gracias a Dios) breve columna de lo que, parece, debería ser gastronomía. La firma un tal Pablo Amate. Parece ser también que el tal es una figura en el mundo de la crítica culinaria, uno de los muchos ámbitos en los que el sentido común ha decaído a la par que el postureo y los complejos se han apoderado de las cocinas. Volveré luego a ese asunto, siquiera brevemente.

La columnita dice así: "Ratatouille, pisto a la francesa". No se sorprendan. Hoy hago de crítico de cine. Esas personas que ponen fatal a las películas que nos gustan a la mayoría. La cinta de Disney [sic] toma nombre de un plato típico francés. El cual probé hace 38 [sic] años en [sic] mi estancia en el mítico pueblo marinero de Saint Tropez. Es como un pisto, pero en galo. La película es entrañable, salvo por el protagonista principal, una rata. Que por muy simpática que aparezca en el film, no es la imagen adecuada para mascota de un cocinero y una cocina. Son animales que transmiten graves enfermedades y contaminan los alimentos. Tenía este comentario pendiente, pues crea una peligrosa imagen para los niños".


Hasta aquí el despropósito. Confieso que he tenido que leer dos veces la cascada de estupideces, para cerciorarme de que algo así ha recibido el nihil obstat antes de ser publicado en los diarios del grupo Vocento. Por una parte, la columna está mal redactada (subordinadas de relativo que son un insulto a la sintaxis, un complemento directo trocado en indirecto), o errores como el uso de un numeral en dígitos. Por otra, y no contento con eso, el señor Amate se sirve un comentario tan fatuo como insulso, tan simplón como lo es reducir una obra de arte cinematográfico a un aviso del ministerio de sanidad para usuarios compulsivos de esmartfoun. El señor Amate "tenía este comentario pendiente". Ahí es nada. No nos lo quiso ahorrar. Era imprescindible; la sal de nuestro día de hoy. Y habrá cobrado por esta dosis de estulticia en forma de "crítica de cine", no lo duden. Pero en su iluminadora reseña, en su impúdica muestra de falta de salero, ha olvidado la mejor secuencia de esa obra mayor: aquélla en la que Anton Ego se redime a través de la humildad y el cada vez más extraño sentido común. Ved, y repasemos:

https://www.youtube.com/watch?v=UcN82FoHK0A

Es una pena que el mundo de la gastronomía haya sido convertido por algunos lumbreras aprovechados en una hoguera de vanidades, una suerte de microcosmos regentado por gerifaltes hijos del autobombo, que se adulan unos a otros mientras rizan el rizo como dignos herederos de aquel emperador escarnecido en el cuento de los Grimm por nada menos que un niño. Y mientras las noticias nos siguen trayendo de vez en cuando el eco de grandes chefs que se bajan del carro estrellado de Michelin y sus secuaces, permanece el espíritu de esa sencilla y poderosa pasión en que consiste dar de comer al hambriento.

"La caída de Gondolin": el final desde el principio

La Caída de Gondolin fue el primero de los relatos de la Primera Edad escritos por John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973), muy probablemente durante el período de recuperación al que le obligó la fiebre contraída en las trincheras del Somme; una afección cuyas consecuencias le acompañarían el resto de su vida. Se trata del primer poema sinfónico de la mitología que quería dedicar a su país, Inglaterra. Esa versión primordial de la historia es la única que ha llegado a nosotros completa, y fue publicada en el segundo volumen de El Libro de los Cuentos Perdidos. Una versión comprimida fue escrita entre 1926 y 1930 para  que armonizase con el entonces muy cambiado Quenta Silmarillion.
En 1951 Tolkien comenzó a trabajar en un relato completamente remodelado, que llega a un abrupto final, y que Christopher Tolkien, albacea literario de su padre, incluiría en la publicación de Los Cuentos Inconclusos. Como fue tristemente habitual, se trata de otro relato inacabado, en el sentido de que el autor nunca dio por definitivo o terminado el resultado que llegaría a las imprentas. Christopher ha extraído la historia de La Caída de Gondolin de la mitología en que estaba entretejida, y ha narrado la historia siguiendo con la mayor fidelidad posible la mente de su padre, con la intención de ilustrar una parte del proceso a través del que este «Gran Relato» evolucionó a lo largo de varias décadas.

En esta obra chocan dos de los principales poderes del mundo. Por un lado está Morgoth, que encarna un enorme poder vengativo ejercido desde su fortaleza en Angband. Contra él se alza como su némesis Ulmo, el segundo en la jerarquía de poder de los Valar, seres espirituales creados por Eru, el Único. Trabaja secretamente en la Tierra Media para apoyar a los Noldor, el grupo de elfos entre quienes vivían los hombres Húrin y Túrin Turambar.

En el centro de este conflicto se encuentra la ciudad de Gondolin, hermosa y remota, escondida más allá de toda posibilidad de ser descubierta, que había sido construida y habitada por elfos Noldor que se rebelaron contra los poderes divinos y huyeron desde Valinor a la Tierra Media. Turgon, el rey de Gondolin, es el principal objeto tanto del odio como del miedo de Morgoth, que trata en vano de descubrir la ciudad, escondida por arte de una literal magia. En este mundo entra Tuor, primo de Túrin, como instrumento para hacer cumplir los planes de Ulmo. Guiado por él desde la invisibilidad, Tuor parte de la tierra donde nació y emprende un peligroso viaje en busca de Gondolin.

En uno de los momentos más fascinantes de la historia de la Tierra Media, Ulmo se persona ante él, emergiendo del mar en medio de una tormenta. En Gondolin Tuor crece en edad y sabiduría, se casa con Idril, y conciben a su hijo Eärendel. Hay en esta secuencia espaciotemporal una promesa de la redención interna, peculiar de un universo en el que el Creador no se ha revelado, ni encarnado, ni ha redimido a sus criaturas, pero que cuida de ellas por medio de una callada y oculta providencia a través de sus causas segundas. Tuor y su destino catalizan una incertidumbre que sólo será resuelta miles de años después, mostrando una vez más el modo en que los relatos míticos de Tolkien se entretejen de una manera misteriosa hasta el asombro.

Una obra de tal fuerza fue concebida, sin embargo, en remotos rincones de la mente y la inspiración, en los telares del alma, a partir del aliento filológico que está en la raíz de toda la invención tolkieniana: los idiomas y su evolución milenaria, y las diversas culturas que conviven en una cartografía compleja y fascinante.

Pero tiene esta obra también algo de despedida final, una especie de cierre del círculo, de esa estructura anular que parece asociada de manera intrínseca a la percepción general sobre Tolkien y su obra. Christopher Tolkien, sin duda la máxima autoridad en la hermenéutica de Beleriand y la Tierra Media, dedica el prólogo a explicar las razones de este último jalón editorial. Desde 1977, año en que publicó The Silmarillion, Christopher ha dedicado lo mejor de sus esfuerzos a editar y comentar los miles de páginas elaboradas por su padre a lo largo de sesenta años, buceando entre versiones distintas, en prosa y verso, de relatos mitológicos y épicos, de poemas y obras ensayísticas, de canciones e innumerables elaboraciones idiomáticas. La caída de Gondolin es, desde esta perspectiva, también una obra casi póstuma del propio Christopher Tolkien, el último jalón de un hermoso legado, ante cuya lectura el lector habitual de este universo mítico probablemente no pueda evitar cierta sensación de nostalgia y despedida; una impresión que parece la marca registrada de cuanto alumbró la pluma de Tolkien.

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Ilustraciones: 1. Cubierta de la edición en español, Alan Lee. 2. La llegada de Tuor a Gondolin, Ted Nasmith. 3. Ulmo y Tuor, John Howe. 4. Anagrama de J.R.R. Tolkien.
La síntesis argumental está tomada, con ligeras variaciones, de la nota de prensa distribuida por Minotauro.

El existencialismo de Tolkien

Entre la Belleza Perdida y la Esperanza:

El Existencialismo Cristiano de J.R.R. Tolkien

Las interpretaciones de la simbología presente en la obra de John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973) suelen hacer un hincapié excesivo en su condición de católico, construyendo una especie de lectura alegórica unívoca y apenas elaborada. Cabe matizar el modo en que “lo cristiano” está presente en su obra, asumido en la narración como la sal que da sabor al todo. Se trata de una presencia callada, más por vía de ausencia, referencial o metafórica —y, por eso, mucho más poderosa—, que de la obviedad de que adolece la alegoría. En ella se manifiesta una voluntad de dominio por parte del autor, una visión configurada a priori que coarta la libertad interpretativa del lector, y que limita la potencialidad estética de la obra de arte.

Así pues, una pregunta que se nos plantea como lectores es ésta: ¿cómo puede ser cristiano un cosmos inventado en el que la divinidad no se ha revelado, ni encarnado? ¿Cómo puede ser cristiana una mitología en la que no ha habido redención? ¿No estaríamos más bien, ante un escenario radicalmente pagano?

Las respuestas a estas perplejidades iniciales pueden ser resueltas en parte desde la mirada sobre la realidad que caracteriza toda la obra de Tolkien. Desde la comprensión del ser como don radical, la mirada que se posa sobre el mundo es sacra. El cosmos es desplegado como un regalo digno de ser agradecido, diseñado ab initio para ser perfeccionado, embellecido, llevado a su plenitud en conjunción con un designio benévolo. Tal es el sentido del canto cosmogónico que abre El Silmarillion, el Ainulindalë. En él, Ilúvatar propone un tema musical para su compleción con la ayuda de los vástagos de su pensamiento, los Ainur. Ellos, criaturas libres, deberán arreglar ese tema inicial de acuerdo con su sentir individual y con la comprensión de la mente creadora primordial que les ha sido concedida. Disonancias y armonías desembocan, así, en un grandioso tema final que asume rebeldías y fidelidad a la mente primigenia, hasta que el mundo adquiere realidad ontológica por medio de la palabra: “Eä!”, “¡hágase!”.

Por tanto, en la mitología de Tolkien la creación ha sido hecha en y desde la libertad, colaboradora o rebelde. Desde ese momento, cada uno de los pasos que la divinidad da en la Tierra Media está condicionado por su voluntad de correr el riesgo de la libertad de las criaturas. A los hombres se les concede el don de la mortalidad; a los elfos —una raza de artistas puros— el de la inmortalidad. Su tentación será, por eso, la del narcisismo y el afán de posesión de las obras de sus manos: la cosificación de la belleza antes que su contemplación y agradecimiento. Los hombres anhelan la inmortalidad, y llegan al extremo de querer arrebatarla a los Poderes por la fuerza. Los elfos, entretanto, se embarcan en luchas fratricidas por la posesión de las magníficas joyas primigenias, mientras se debaten entre la melancolía y el tedio de verse atados a los círculos del mundo, y la tristeza de sentirse desterrados de la visión inicial.

En la Tierra Media cada raza tiene su talón de Aquiles. La codicia o el odio, el orgullo y el afán de dominio. Cada conflicto de libertades afecta al todo, y finalmente el poder aboca al mundo a una batalla radical ante la amenaza cósmica de la tiranía. El mundo inventado por Tolkien a partir de los idiomas y su potencialidad de sentido es un auténtico teodrama, escenificación de un designio amoroso que requiere, en anhelante esperanza, la respuesta confiada de la criatura. Por tanto, el quicio de este relato será la libertad. Y la libertad en un mundo pagano no puede ser sentida sino como radical desafío existencial. Al no haber promesa de una recompensa eterna, la conciencia del deber y la elección moral se mueven en el ámbito del egoísmo, o bien del agradecimiento y del deseo de que las propias obras sean dignas del recuerdo, de perpetuarse en la memoria agradecida a través de las generaciones. El recuerdo es la alabanza del corazón que se goza en la belleza del don acogido y preservado. Audacia y humildad son virtudes cardinales en este mundo heroico, donde las criaturas no son pasiones inútiles y vacuas, sino criaturas en busca de sentido entre los ecos de una llamada primordial.

La historia completa de la Tierra Media se desarrolla como una dialógica ente individuo y gracia oculta. La muerte es el listón contra el que todos los personajes deben medirse. La muerte, a la que Tolkien se enfrentó ya siendo niño, otorga volumen y perspectiva a la peripecia, al sentido narrativo del todo. Muerto su padre cuando él contaba cuatro años, y su madre ocho años después, la estrecha y temprana convivencia con la muerte grabó a fuego en el joven Tolkien la certeza de que la vida es “encontrar y perder”, y que la batalla de la existencia es la de la preservación de la belleza, frágil y siempre amenazada. Lejos de convertirse en un pesimista tras su experiencia en las trincheras de la Gran Guerra, Tolkien vivió con la conciencia de que ante la vida cabe el realismo peculiar de la esperanza, la conciencia cierta de una salvación que ha sido dada del todo y para siempre. Las lágrimas conviven de hecho con un profundo e inefable gozo.

Sus personajes habitan este escenario entre el anhelo de permanecer y la certeza de la marcha definitiva. La historia completa de la Tierra Media es la de “una progresiva decadencia” (Cartas de J.R.R. Tolkien, n. 195). Así, Bilbo Bolsón se debate entre su deseo de disfrutar una vida extraordinariamente larga y ser “feliz durante el resto de sus días”, y la comprobación de que el Anillo y su sombra amenazan ese lícito deseo de su corazón. Su dedicación a conservar los poemas y el folclore élfico, y las demás tradiciones que se preservan en Rivendel, es vivido en la ansiedad de la destrucción y el olvido. Frodo debe tomar una decisión radical desde su libertad, consciente de no ser especial, y confiando en que una providencia escondida cuidará de él y del bien cósmico más allá, incluso, de su propia voluntad quebradiza.

En el momento cumbre de la batalla del Anillo, esa voluntad benévola, esa providencia escondida, resonará como un tañido alto y prístino, salvando al Portador como recompensa inmerecida: pues la misericordia de Bilbo y Frodo hacia Gollum es premiada en el momento culminante. Frodo es perdonado porque fue compasivo. Y así, la coda final de El Señor de los Anillos es la de la despedida de todas las cosas, mientras el recuerdo de una belleza salvada es contenido en un abrazo que perdura en la memoria de generaciones futuras, mientras el mal toma nueva forma. La amenaza continua requerirá nuevas respuestas desde la libertad radical en la existencia personal, individual, de cada nueva generación por venir en el curso del tiempo, en el río de la vida, en el eviterno retorno de la sombra en este mundo en perpetuo contraluz.

Tempus vere fugit

Pronto será tarde,
y el futuro perfecto será
tan sólo pasado simple,
pretérito imperfecto muy indicativo

de este subjuntivo indefinido
—eviterno potencial.

Los ojos de Luke

Desde que vi Star Wars. Episodio VIII he estado considerando escribir una concienzuda y pormenorizada crítica personal. Sin embargo, una vaga (aunque poderosa) sensación de frustración me retenía. No sabía bien de qué se trataba, mientras un pensamiento iba tomando forma dentro de mí a partir del recuerdo de una mirada: la de Luke Skywalker o, más bien, la de Mark Hamill. El detonante vino de la mano de otra mirada: la de Michelle Pfeiffer, a quien vi más recientemente aun en Asesinato en el Orient Express, y a quien he visto de nuevo hoy en la célebre Ladyhawke. En ambos casos de trataba de personajes vinculados a momentos de mi historia personal, y al modo en que mis experiencias estéticas unidas al cine iban tomando forma con el paso de los años; las décadas, debería decir a estas alturas.

Pero vuelvo a "Los últimos Jedi". Estamos ya en el segundo asalto y aún no sabemos cuáles son las causas de que algunos malos lo sean tanto (o de que sean tan inmaduros, que es la otra, simple posibilidad). Una vez más se espera del espectador que reaccione al desbordante despliegue pirotécnico (audiovisual, quiero decir) como si ese simple (simplón) exceso fuese suficiente. No lo es. Para qué entrar en las incoherencias argumentales, o de simple desarrollo de algunas secuencias, de la mala dirección de actores o de la incapacidad para hacer que algunos personajes despeguen. Mucho antes que esas consideraciones yo tuve que gestionar ésta: la película no emociona. Ni siquiera cuando Luke sube de nuevo al Halcón Milenario. Ni siquiera en la secuencia del reencuentro con R2D2 y la querida Princesa Leia. Ni siquiera Leia emociona, ahora que sabemos que en verdad ya no está. Hace falta ser un negado para malbaratar un material emocional de ese calibre: ponerlo ante los ojos, pero no ser capaz de ponerlo ante el corazón que, al final, es el custodio del recuerdo, la emoción y las razones por las que la belleza nos conmueve.

Han pasado los largos años como sorbos rápidos, como hojas que caen en un nuevo invierno para ser pisoteadas en el olvido. Sin culpa, sin mala intención. Tan sólo porque así son las cosas. Han pasado los años y han dejado en los rostros del pasado la huella de la pena y, quizá, la falta de una esperanza renovada.

El rostro avejentado de Isabeau de Anjou y los ojos llorosos de Luke Skywalker. Michelle Pfeiffer, Mark Hamill. El detonante han sido unos ojos, un llanto por el tiempo ido; el peso de un legado en muchas vidas. La mirada del Jedi que se las ha tenido que ver con un guión en el que se pide a su personaje que interprete una evolución (sic) tan inaceptable como desmembrada, explica muchas cosas sobre el modo en que se construyen las historias hoy día en la llamada meca del cine (sí: con minúsculas): con retales, como "frankensteins" narrativos deslabazados e inertes. Los ojos de Mark Hamill, un hombre que empieza a ser anciano, transparentan con la intensidad de una lágrima contenida que nos hacemos viejos, que la mirada es la ventana privilegiada al alma, y que el espíritu puede estar triste al contemplar  "cómo se pasa la vida, / cómo se viene la muerte / tan callando". Así que quizá la secuencia cabal de estos "Últimos Jedi" sea la del cierre del círculo en el personaje de Luke: su muerte contemplando la puesta de los dos soles, atisbado uno de ellos en medio de las nubes. Yoda redivivo (¡por fin!) sirve de catalizador para un final que, si bien no está a la altura del personaje, sí permite recuperar de alguna forma la conciencia de que el legado es la Fuerza, y que ningún director/guionista de tres al cuarto puede aniquilar del todo los posos de la inesperada sabiduría original que alumbró el mito, hace ya cuarenta años.

El espíritu de la Navidad

Corría el año 1840 cuando la primera felicitación de Navidad fue enviada por correo; la primera 'christmas card' de la historia si descartamos como tal el cometa que puso en marcha a los Sabios como felicitación primigenia. Que Dios se las ve con esto de la red global  y las autopistas de la información a lo bestia; ¡menudo Es!

Poco después de aquella primera felicitación, en 1843, Charles Dickens publicaba su genial "Cuento de Navidad" que, entre muchas otras cosas, trajo de vuelta a la Inglaterra victoriana la alegría perdida durante más de siglo y medio, desde la prohibición puritana de Oliver Cromwell contra la celebración jubilosa de esas fechas, contra el sentido profundo de la felicidad que va asociada de manera intrínseca a la conmemoración de la Encarnación, del nacimiento de Dios. A Christmas Carol supuso, además, el nacimiento de lo que se ha dado en llamar "el espíritu de la Navidad".

Con el paso del tiempo ese espíritu navideño ha ido adoptando formas diversas. El común denominador, sin embargo, ha sido un creciente edulcoramiento de esos días, y la pérdida del sentido de lo que se conmemora que, bien pensado, no es sino el amanecer de la Muerte y la Resurrección. Alumbra la alegría de esas jornadas el recuerdo de un futuro doloroso y, así, gozoso hasta más allá de lo que imaginación humana podría haber concebido. En palabras de Tolkien, "la muerte y resurrección de Jesucristo es la eucatástrofe [el giro gozoso más allá de toda esperanza] de la historia de la humanidad" (Sobre los cuentos de hadas, epílogo), del verdadero —en su sentido más radical— Cuento de Navidad: de Belén al Cielo.

Hace unas semanas vi (con pasmo) uno de los carteles con que El corte inglés declaraba oficialmente inaugurada la navidad. Mercadona y otros habían hecho público su particular salto y doble pirueta sobre toda forma de sentido común mucho antes, poniendo a la venta turrones y calendarios de Adviento allá por octubre. Nada de sutilezas teológicas para los bisnietos de Adam Smith. El divorcio entre materia y espíritu, entre cuerpo y alma, se esconde, abotargado, tras esta incapacidad que la modernidad manifiesta de manera creciente respecto de todo intento de comprensión de la trascendencia. Parece como si el esfuerzo de penetrar la profundidad de campo que acompaña a la belleza, al regalo que nos es entregado una y otra vez, se topara con la limitación de este creciente apego con que todos nos aferramos a la aparente certidumbre de lo tangible, a la seguridad de lo ya conocido, de la costumbre petrificada en rutina y aburrimiento. Puestos a elegir, nos hemos quedado con el "espíritu" de la Navidad, un conglomerado de sentimentalismo dulzón, buenas intenciones que duran menos que el turrón, luces que nada alumbran, abrazos vaciados de contenido (o no, tanto da), uvas y mala uva que prorrogan el eco de los pasos vacíos de cada año que pasa, como pasa el agua de roca en roca por el río que contemplaba Heráclito.

El espíritu de la Navidad, en cuanto tal, no es algo negativo que haya que rechazar. Estaríamos otra vez en la posición rigurosa de Cromwell el Justiciero. Sin embargo, tengo para mí que el exponencial vaciamiento del sentido de ese espíritu —la graciosa e inocente aceptación del Regalo— nos dejará con la misma cara de gilipollas que muestra el perro del cartel: la tontería infinita de El corte inglés, sus orejas de reno hechas de fieltro barato, la hierática pose de toda una era "devota de lo fútil e instantáneo" (Tolkien de nuevo). Feliz Navidad, pues. Pero feliz de Verdad.